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Biografia


Franco Albini nasce nel 1905 a Robbiate (Como). Trasferitosi con la famiglia a Milano, frequenta il Politecnico di Milano, dove si laurea nel 1929 e inizia l’attività professionale nello studio di Ponti e Lancia.
Dopo le prime realizzazioni di impronta novecentesca nel campo dell’arredamento, una conversazione con Edoardo Persico, divenuta motivo ricorrente nell’aneddotica albiniana, determina la sua “conversione” al razionalismo e l’avvicinamento al gruppo dei redattori di “Casabella”.
Nel 1931 apre il primo studio professionale a Milano con Renato Camus e Giancarlo Palanti e inizia ad occuparsi di edilizia popolare partecipando al concorso per il quartiere Baracca a San Siro (1932) e poi realizzando i quartieri dell’Ifacp: Fabio Filzi (1936-38), Gabriele D’Annunzio e Ettore Ponti (1939). L’adesione al metodo progettuale di ispirazione gropiusiana, si evidenzia nella chiarezza dell’impianto aperto, con i corpi di fabbrica equidistanti e allineati secondo l’asse eliotermico, e nel nitore stereometrico dei volumi che configurano un ordine solare e igienico contrapposto alla crescita senza regole della città esistente. Un modello di sviluppo alternativo che, negli anni prima e durante la guerra, si consolida coi grandi progetti urbani, elaborati insieme al gruppo Ciam italiano e proiettati verso il futuro postbellico: “Milano Verde”, le“Quattro città satelliti ” e il piano AR.
L’ascendente europeo traspare anche nella prima casa che Albini costruisce da solo: la Villetta Pestarini (1938), diffusamente presentata da Pagano su “Casabella”.
Chiamato da Pagano, Albini aveva esordito nel 1933 alla V Triennale di Milano, da allora terreno privilegiato di sperimentazione, con la Casa a struttura d’acciaio in collaborazione con lo stesso Pagano e altri. Nel corso degli anni Trenta gli allestimenti alla Triennale e i padiglioni temporanei alla Fiera di Milano e in altre manifestazioni fieristiche sono le palestre che gli permettono di sperimentare nuove soluzioni, sondando in alcuni casi articolate volumetrie curve (come nel Padiglione Ina alla Fiera del Levante, 1934) e, più spesso, spazi cartesiani ordinati da griglie geometriche, telai metallici e pannelli traslucidi in vetro o tessuto (come nei Padiglioni Ina alla Fiera Campionaria di Milano e a quella del Levante, 1935). Da queste sperimentazioni matura, all’inizio degli anni Quaranta, il duplice carattere della ricerca di Albini: da una parte la sperimentazione sul sistema espositivo prodotto in serie, dall’altra straordinarie invenzioni come quella del controsoffitto forato, con forti intonazioni plastiche nei due allestimenti del padiglione della Montecatini alla Fiera Campionaria di Milano del 1940.
La mostra di Scipione, aperta a Milano, presso la Pinacoteca di Brera, nel marzo 1941 è l’archetipo di soluzioni espositive per le opere d’arte continuamente riprese e approfondite in opere successive.
Nel dopoguerra la gamma degli interessi professionali di Albini si amplia in relazione anche alle opportunità offerte dalla ricostruzione, mentre lo studio si arricchisce di nuove competenze e sensibilità progettuali con l’associazione di Franca Helg nel 1952.
Prosegue la ricerca sulla residenza popolare che, utilizzando un processo compositivo analitico, genera edifici articolati in cui si evidenzia l’autonomia volumetrica di scale, collegamenti e colonne di alloggi. Ne sono esempi gli edifici del quartiere Mangiagalli per lo Iacp a Milano (1950-52, con Gardella), la casa per lavoratori Incis a Vialba, Milano (1951-53) e la Casa per impiegati della Società del Gres a Colognola, Bergamo (1954-56); ma tracce di questo procedimento si possono ugualmente rilevare in molti altri edifici dall’Albergo-Rifugio Pirovano a Cervinia (1948-52) al progetto della villa Olivetti a Ivrea (1955-58). Esso risulta soprattutto evidente negli oggetti di arredamento come la poltroncina Adriana (prima versione del 1951), la poltrona Luisa (1955) la poltrona Tre pezzi (1959).
Albini condivide il rinnovato interesse per la tradizione – uno dei temi portanti dell’architettura italiana nel dopoguerra – assumendolo però nell’ambito di un metodo di lavoro che implica la necessità di darsi delle regole; la tradizione non è quindi un a priori cui conformarsi, ma un elemento di coscienza individuale e collettiva, di interpretazione di valori riconosciuti. La tradizione – patrimonio da reinterpretare per creare “una nuova tradizione” – diviene così un filo rosso che collega interventi in ambienti e periodi diversi quali l’Albergo-Rifugio Pirovano a Cervinia, che rivisita i modi costruttivi dell’architettura alpina valdostana; l’edificio per uffici Ina a Parma (1950-54), che allude nella tessitura della facciata agli esempi di architettura romanica della città e la Rinascente a Roma (1957-61), dove l’esibita forza della struttura di ferro e la corrugazione dinamica dei pannelli di tamponamento costituiscono un unicum che richiama sia la scansione dei palazzi rinascimentali, sia l’andamento delle vicine mura aureliane. In qualche misura anche i nuovi uffici comunali di Genova (1950-63) con i due corpi digradanti sulla collina rievocano la tipologia dei palazzi nobiliari genovesi cercando una “ariosa geometria, quasi da giardino di Babilonia”.
Albini lascia la sua impronta in poche città italiane, in particolare solo tardivamente Milano, la città dove lavora, gli affida, insieme al grafico Bob Noorda, un incarico prestigioso: la sistemazione delle stazioni della linea 1 della Metropolitana Milanese (1962-63). La sua città di elezione è invece Genova, che gli offre l’opportunità di intervenire con continuità a varie scale: da quella urbanistica (redazione dei piani particolareggiati per il quartiere degli Angeli, 1946, e di Piccapietra, 1950, redazione del piano regolatore generale nel 1948) a quella edilizia (i già citati Uffici comunali, ma soprattutto il rinnovo – per volontà di Caterina Marcenaro – dei musei comunali di Palazzo Bianco, 1949-51, e di Palazzo Rosso, 1952-62, e la creazione del nuovo museo del Tesoro di San Lorenzo, 1952-56). Dal 1963 lo studio di Albini, in cui entrano Antonio Piva nel 1962 e Marco Albini nel 1965, progetta inoltre il restauro come nuovo museo del convento di Sant’Agostino nel centro storico.
I musei di Albini – con quelli dei Bbpr, di Gardella e di Scarpa, tra gli esempi più alti della museografia italiana del dopoguerra – innovano profondamente le tecniche espositive e le attrezzature perseguendo una concezione educativa del museo, ma nel medesimo tempo integrano antico e moderno, assurgendo essi stessi a “opere d’arte in sé”. In queste vere e proprie architetture d’interni si manifesta la maestria di Albini nel creare spazi emozionali – dove ogni singolo dettaglio, studiato con acribia, concorre al raggiungimento dell’obiettivo – sia che esprimano una rarefazione di elementi in un’atmosfera sospesa come a Palazzo Bianco, sia che facciano riferimento a lontani archetipi come a San Lorenzo.
Nell’ultimo scorcio dell’attività di Albini si rileva una cristallizzazione del linguaggio in formule compositive già sperimentate. Ciò appare nella esibizione delle componenti strutturali del museo di Sant’Agostino, nella “manierata” composizione delle facciate delle Terme “Luigi Zoia” a Salsomaggiore (1964-70) e, soprattutto, degli Uffici della Snam a San Donato milanese (1969-74), caratterizzate, queste ultime, da ipertrofiche modanature marcapiano.
Anche nell’insegnamento universitario, che assume dopo il 1949 prima a Venezia (con la parentesi di un anno a Torino) e in seguito a Milano, Albini trasmette i principi che fondano il suo lavoro di architetto: la necessità di un’analisi approfondita dei problemi e di un continuo controllo e giustificazione delle proprie scelte.
La critica più recente ha cercato di chiarire il ruolo svolto da Albini nella cultura architettonica del dopoguerra. Certo il suo essere così ostinatamente avaro di ragioni teoriche sul proprio lavoro, oltre che di ricordi e testimonianze sulle stagioni vissute, non ha certo facilitato questo lavoro; la naturale riservatezza del personaggio, unita a un distacco per tutto ciò che non apparteneva alla concretezza del mestiere, hanno spinto a collocarlo in una posizione defilata e di relativo isolamento dal più acceso dibattito culturale.
L’apparente afasia di Albini non deve tuttavia far dimenticare che sono le sue opere ad assumere il ruolo di un testo dimostrativo. La scarsità di documenti teorici non comporta, infatti, necessariamente la rinuncia a individuare e introdurre contenuti programmatici nel proprio lavoro. Del valore dimostrativo della sua architettura Albini era peraltro perfettamente conscio tanto da affermare, nel corso di un dibattito sull’architettura italiana contemporanea, tenutosi al Msa nell’estate 1959: “Per noi il valore didattico sta nelle nostre opere, ed è più attraverso le nostre opere che diffondiamo delle idee piuttosto che non attraverso noi stessi …”. Sono dunque le opere a fare di Albini un punto di riferimento per tutti coloro che non s’identificano nella posizione “storicista” che si va affermando nel gruppo di “Casabella-Continuità”, una responsabilità che Albini dimostra ancora una volta di assumere come provano gli interventi, e addirittura un tentativo di fondare una nuova associazione, da lui effettuati nel corso del dibattito che precede la chiusura del Msa nel 1961. Si delinea quindi un profilo di un Albini diversamente impegnato, piuttosto che in solitario ritiro nello studio ad attendere ai suoi interessi progettuali.


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